A infância enquanto tema transversal em Fernando Pessoa

Trabalho realizado pela aluna Inês Chim, 12º I, 2013/14
Prof. João Morais

        A infância é um tema recorrentemente explorado na obra de Pessoa, não só em Pessoa ortónimo mas, também, nos seus heterónimos, designadamente em Alberto Caeiro, em Álvaro de Campos e em Ricardo Reis.

       A infância é representada tanto em Fernando Pessoa ortónimo como em Campos, enquanto a época feliz, o tempo em que o sujeito poético experimenta alegria, o que se opõe à realidade do presente, ou seja, há uma oposição passado presente, que se configura ao nível da matéria lírica. O passado, o tempo da infância, é, assim, o tempo da felicidade, enquanto o presente, a idade adulta, representa o tempo da infelicidade e do tédio.

        Um dos textos representativos desta ideia em Fernando Pessoa ortónimo é “A criança que fui chora na estrada”. Neste poema, o sujeito poético mostra a saudade do passado e a angústia do presente (“Mas hoje, vendo que o que sou é nada,/ Quero ir buscar quem fui onde ficou”). A infância em Fernando Pessoa ortónimo apresenta-se, também, relacionada com a fantasia, com a vertente lúdica, com a transfiguração da realidade, presente no poema “Chuva Oblíqua (parte VI)”, onde essa ideia é visível (“O maestro sacode a batuta […] Lembra-me a minha infância, aquele dia/ Em que eu brincava ao pé de um muro de quintal […]”). No poema “Quando as crianças brincam” a infância aparece relacionada com a nostalgia não só da infância como, também, da inocência (“Quando as crianças brincam [...] Qualquer coisa em minha alma/ Começa a se alegrar [...] E toda aquela infância/ Que não tive me vem [...]”). No texto “O menino da sua mãe”, a perda da infância institui a morte simbólica pelo afastamento da ternura e dos afetos (“Tão jovem! que jovem era!/ (Agora que idade tem?)/ Filho único, a mãe lhe dera/ Um nome e o mantivera/ in «O menino da sua mãe»”).

Álvaro de Campos apresenta, de uma maneira parecida com Fernando Pessoa ortónimo, a nostalgia da infância. Tal como Pessoa, Campos considera a infância o tempo da felicidade, o que se opõe ao presente, no qual é infeliz. O poema “Aniversário” mostra isso mesmo: a felicidade sentida no tempo da infância (“No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,/ Eu era feliz e ninguém estava morto”) e o tédio do presente (“O que eu sou hoje é como a humidade no corredor do fim da casa, […]/ O que eu sou hoje é terem vendido a casa,/ É terem morrido todos […]”), antítese reatualizada do ortónimo. Neste poema é quase feito um retrato da infância do sujeito lírico, uma descrição das rotinas festivas que se passavam na sua infância (“A mesa posta com mais lugares, com melhores desenhos na loiça, com mais copos,/ O aparador com muitas coisas – doces, frutas, o resto na sombra debaixo do alçado-,/ As tias velhas, os primos diferentes, e tudo era por minha causa […]”). No poema “Datilografia”, a infância aparece relacionada com a vida e a cor (“Outrora quando fui outro, eram castelos e cavalarias […] Eram grandes paisagens do Norte, explícitas de neve,/ Eram grandes palmares do Sul, opulentos de verdes/ Outrora…”). No texto “Ode marítima”, apesar de se tratar de um texto que se inscreve, manifestamente, na fase futurista de Campos, o sujeito poético mostra a sua vontade de regressar ao passado, ao tempo feliz, e de lá permanecer (“Ó meu passado de infância, boneco que me partiram!/ Não poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeição,/ E ficar lá sempre, sempre criança e sempre contente!”).

         Alberto Caeiro, sendo sensacionista, considera a infância um sinónimo de pureza, inocência e simplicidade porque a criança não pensa, e é isso que Caeiro defende. Um dos exemplos representativos desta ideia é o poema “Criança desconhecida e suja brincando à minha porta”, no qual o sujeito poético admira a criança e a sua forma de sentir (“O modo como esta criança está suja é diferente do modo como as outras estão sujas./ Brinca! pegando numa pedra que te cabe na mão […]”) e demonstra, mais uma vez, o seu desprezo pelo pensar (“Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez,/ E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar”). No poema “Num meio-dia de fim de primavera”, há um retrato de uma criança: o menino Jesus, que apresenta características diferentes das quais estamos acostumados. Caeiro descreve-o como uma criança vulgar, que faz as mesmas diabruras que as outras crianças (“Vi Jesus Cristo descer à terra./ Veio pela encosta de um monte/ Tornado outra vez menino,/ A correr e a rolar-se pela erva/ E a arrancar flores para as deitar fora/ E a rir de modo a ouvir-se de longe”). Mais tarde, Caeiro diz ser o menino que o acompanha (“É uma criança bonita de riso e natural./ Limpa o nariz ao braço direito,/ Chapinha nas poças de água,/ Colhe as flores e gosta delas e esquece-as […] O Menino Jesus adormece nos meus braços/ e eu levo-o ao colo para casa”). O retrato de Jesus, neste texto, aproxima-se do resto das outras crianças e transparece aquilo que Alberto Caeiro entende que deve ser a infância: a época da simplicidade, o tempo em que a criança não pensa, apenas vive e sente.

           Em Ricardo Reis, o tema da infância ocorre enquanto matéria lírica com valor simbólico: é o lado oposto da “velhice” da qual ele tem tanto medo, o que se encontra explícito no poema “Sofro, Lídia, do medo do destino/Sem renovar/ Meus dias, mas que um passe e outro passe/ Ficando eu sempre quase o mesmo; indo/ Para a velhice como um dia entra/ No anoitecer”). A infância é sinónimo do primado da objetividade, do isolamento na Natureza, longe dos adultos, que fizeram a civilização (“Pagãos inocentes da decadência”, in “Vem Sentar-te Comigo, Lídia, à Beira do Rio”).

                Podemos concluir que a infância é um tema transversal na poética de Fernando Pessoa, ainda que com configurações diferentes: Pessoa ortónimo e Campos consideram a infância o tempo da felicidade, que se opõe ao presente; já Caeiro olha para a infância com olhos diferentes, considerando-a um modelo de comportamento. Por fim, em Reis, o que prevalece no tema da infância é sobretudo o valor simbólico, a idade de ouro, que representa o seu confronto com a experiência da realidade do poeta, ser que se defende em vão da inexorabilidade do destino e da morte.

"Histórias de amor"

Do nosso aluno Tiago Rosa, 10°D, 2013-14

Histórias de amor

  

Em Shakespeare encontrei inspiração

Em Romeu e Julieta encontrei amor

E em Hamlet dor.

Mas é assim que eu vivo

A escrever o que me vem do coração.

Perdido de amor eu estou

Pela minha rainha.

Pois agora acabou

E tu ficaste só minha.

5 de agosto de 2012

"Se eu fosse..."

Do nosso aluno Tiago Rosa, 10°D, 2013-14

Se eu fosse…

Se eu fosse pequenino

corria, brincava, saltava

mas sempre com tino.

Se eu fosse um cão,

cheirava, dormia, comia

e ia ao Japão

p’ra fazer ão,ão.

Se eu fosse uma serpente,

comia os ratos da vizinha.

E depois afiava o dente

num fio de linha.

Se eu fosse falcão

sonhava rosnar como o leão.

E voava p’los ares

p’ra apanhar um avião.

Se eu fosse Deus

governava os céus

com o meu irmão Zeus,

escondido entre os véus.

Mas se eu fosse como sou

amava com quantas forças tinha

pois a acabar eu estou

de te coroar minha rainha.

E foi assim

que cheguei ao fim.

Pousando a minha caneta,

imaginei o que vi

enquanto era beijado por ti.

3 de julho de 2012

Os Maias ou a denúncia de um jornalismo sem serviço público

Trabalho realizado pelo aluno  José Pereira, 11º B, 2012/13

Prof. João Morais

              

        Os Maias fazem, ao nível da crónica de costumes, uma acérrima crítica ao jornalismo português do Portugal da Regeneração, realçando o seu sensacionalismo, a sua estrita relação com os partidos políticos e o seu fracasso na prestação de informação edificante. Os episódios d’ “A Corneta do Diabo” e d’ “A Tarde” são ótimos exemplos desta denúncia de Eça de Queirós.

       Por um lado, no episódio d’ “A Corneta do Diabo” é demonstrada a falta de princípios do jornalismo e o fraco conteúdo noticioso dos jornais (“É um jornal de pilhérias, de picuinhas [...]”; “[um] foliculário”). Neste episódio Ega consegue suspender a publicação de um texto difamatório sobre Carlos, subornando Palma Cavalão, o diretor do jornal, ficando aqui clara a corrupção do jornalismo e falta de deontologia dos jornalistas (“[...] o artigo fora-lhe encomendado e pago [...]” ; “[por] cem mil réis”). Palma despreza, assim, a função informativa inerente ao serviço público que qualquer jornal deve perseguir, manifestando um interesse meramente pecuniário.

         Por outro lado, o episódio d’ “A Tarde” mostra-nos a parcialidade do jornalismo, que, muitas vezes, também no terceiro quartel de Oitocentos, é usado para propaganda política. Isto é representado pela inicial recusa dada a Ega por Neves, quando este pensa que o injuriado na carta que Ega quer fazer publicar é um “amigo político”. Quando descobre que, afinal, se trata do Dâmaso Salcede, promove a publicação da carta, já que este os “enganara na última eleição”, mais uma vez deixando clara a interferência da sua orientação política na atividade do seu jornal (“[...] com estas coisas de Ministério, uma carta dessas escrita pelo Guedes... Se é o Salcede, bem, acabou-se!”). O jornalismo surge, assim, como atividade subsidiária do clientelismo político, não havendo, mais uma vez, lugar para o exercício do interesse público, que passa por informar o público com isenção e profissionalismo.

         Ainda no jornal «A Tarde», não se distinguem os profissionais do jornalismo dos caciques da política, que vão alimentando «esperanças de emprego» aos «deputados que a crise arrastara a Lisboa […], àquele jornal do partido […]. Além disso, deparamos também com um profissional da redação do jornal (Melchior), a tentar fazer «uma coisa sobre o livro do Craveiro», mas sem sucesso, já que, na expressão de Ega, «aqui são simples localistas», e segundo o narrador, os jornais abdicaram «[…] de todas as funções elevadas de estudo e de crítica […].

         Há também outras situações de crítica ao jornalismo nomeadamente ao caráter dos jornalistas e ao conteúdo das notícias. Os jornalistas, representados por Palma Cavalão, são descritos como fracos moralmente e sem escrúpulos (“[...] qualquer coisa sebácea e imunda [...]”) como podemos ver na passagem da ida de Carlos a Sintra, quando encontra Palma Cavalão acompanhado de Eusebiozinho e duas prostitutas. Também é ridicularizado o conteúdo dos jornais que apenas se interessam por assuntos da vida privada das figuras mais importantes de Lisboa (High Life) relegando para segundo plano a informação importante sobre o país (“O distinto e brilhante sportman, o Sr. Carlos da Maia, e o nosso amigo e colaborador João da Ega, partiram ontem para Londres [...]”).

         Como vemos, Os Maias são um romance realista e, assim, com um forte pendor de intervenção, e fazem um acérrimo julgamento dos vícios da sociedade portuguesa, incidindo grande parte dessa crítica no jornalismo, numa tentativa de este melhorar numa altura em que o país tanto precisa de uma população informada. A representação de ambientes, tipos sociais e situações naturalmente motivadas conferem verosimilhança, promovendo, assim, a leitura de um público que se pretende mais informado.

A Farsa de Inês Pereira: um caso de denúncia na literatura portuguesa

Trabalho realizado pela aluna Inês Chim, 11º I, Maio 2013
Prof. João Morais

         Na peça Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, existe uma vertente satírica, já que o assunto resulta da realidade quotidiana criticada com uma função morigeradora.

         A personagem principal, desde o início da peça, é alvo da sátira de Gil Vicente. Inicialmente ingénua, Inês Pereira está determinada em ter um marido culto. O dinheiro não lhe interessa (“Porém, não hei de casar/ Senão com home’ avisado:/ Ainda que pobre pelado,/ Seja discreto em falar”). Essa ideia contrasta com a da sua mãe, que defende que a sua filha deverá escolher um homem com estabilidade financeira.

         Após ter recusado casar com Pero Marques, homem rico mas sem cultura, Inês pensa que encontra o marido perfeito: Brás da Mata, homem que corresponde às suas idealizações. Mas as aparências iludem e este homem representa apenas o triunfo das aparências, uma representação de elegância, que acredita no matrimónio como solução para as suas dificuldades financeiras. Após o casamento, enclausura-a e retira-lhe toda a liberdade, demonstrando a sua verdadeira natureza tirânica (“Vós não haveis de mandar/ em casa somente um pêlo”). É percetível a mudança psicológica de Inês: inicialmente ingénua: agora, consegue reconhecer o seu erro e anseia vingança, o que acontecerá. O escudeiro morre na guerra e Inês fica livre novamente.

Inês revê a sua posição e acaba por casar com Pero Marques, optando, no final, por uma vida adúltera.

     A peça segue o ditado “Mais quero um asno que me leve, que cavalo que me derrube”, sendo Pero Vasquez o “asno” e Brás da Mata o “cavalo”. Após ser “derrubada pelo cavalo” e arrepender-se da sua decisão, Inês opta por ficar com o “asno”, que faz aquilo que ela quer.

         Para além da protagonista, pela qual é criticada uma educação conservadora que em nada contribui para uma avaliação racional do casamento e é denunciada a dissolução dos costumes, atente-se na crítica à baixa nobreza presente através da personagem do escudeiro, que se preocupa com as aparências (“ Sei bem ler,/ E muito bem escrever,/ E bom jogador de bóla,/ E quanto a tanger a viola,/ Logo me vereis tanger.”) e acredita no casamento como forma de resolver os problemas financeiros.

         A crítica é também feita à alcoviteira Lianor Vaz, que se serve do casamento como um negócio. Através do relato de Lianor Vaz é também feita uma crítica clerical (“Vinha agora pereli/ Ó redor da minha vinha,/ E hum clérigo, mana minha,/ Pardeos, lançou mão de mi; ”) e, também, através do judeus que, tal como Lianor, utilizam o casamento para ganhar dinheiro.

       Através de Lianor Vaz e dos judeus, a instituição o matrimónio é uma forma de enriquecimento para os intervenientes diretos ou para os que o consideram uma mercadoria.

        Podemos defender, assim, que a Farsa de Inês Pereira ilustra bem a vertente de combate que Gil Vicente soube instituir nos seus textos dramáticos, a partir dos quais o seu teatro se revestiu de um pendor fortemente interventivo dos valores e da sociedade. Trata-se duma vertente renascentista na obra vicentina já que é pela crítica que o homem denuncia mentalidades, resultando a crítica duma mundividência humanista.

A educação n’ Os Maias e os seus efeitos ao nível das intrigas e da crónica de costumes

Trabalho realizado pela aluna  André Menezes, 11º F, Maio 2013

Prof. João Morais

      Os Maias têm uma vertente de literatura de combate, que se traduz na crítica à sociedade portuguesa, com a qual Eça pretende combater defeitos. Esta vertente é observável nos episódios da crónica de costumes, mais concretamente na caracterização das personagens tipo, que reúnem as características e defeitos das classes que representam. Para além destes tipos, Carlos, a personagem central da obra, ilustra igualmente a vertente de denúncia ideológica, que é transversal a todo o romance, publicado em 1888.
      Não se tratando de uma personagem tipo, já que evolui e tem densidade psicológica, dele são feitas diversas críticas e denúncias pelas deficiências representativas de uma mentalidade.
       Por um lado, é através de Carlos que, por comparação a outros seus conterrâneos, se critica a educação portuguesa. Foi educado segundo os costumes ingleses, sendo valorizados a atividade física, as línguas vivas, o sentido prático da vida, a moral baseada em valores eminentemente humanos e não religiosos. É um jovem saudável e forte, com grandes aptidões intelectuais. Por outro lado, a educação portuguesa, baseada na cruz e no catecismo, na falta de exercício físico, promove a compleição fraca e enfermiça, como será o caso de Pedro da Maia e de Eusebiozinho.
       Concorre, porém, com a educação à inglesa do jovem Maia um forte anátema da classe portuguesa alta – o diletantismo. Ao longo da obra, Carlos, bem como Ega, mostra-se superior aos seus compatriotas, tanto ao nível intelectual como cultural, não se contendo nas críticas à sociedade portuguesa que um olhar superior autoriza. Porém, quando confrontado com uma oportunidade de fazer algo útil, abandona rapidamente os projetos, após um breve período de entusiasmo. Deste modo, Carlos é um inegável exemplo de que o país não evolui: os que têm a capacidade para fazer algo de bom nada fazem.
       Por outro lado, Pedro da Maia e Eusebiozinho representam os efeitos que a educação à portuguesa produz nas personagens ao longo do seu percurso vivencial. A fragilidade genética do primeiro é corroborada pelo protecionismo e pelo conservadorismo de Eduarda Runa. Transformar-se-á num fraco que, perante as adversidades da vida, soçobrará. O suicídio será o fim inevitável de uma tristeza resultante da fuga da Monforte com Tancredo, ao nível da intriga secundária, contrastando com o caso de Carlos, que, ao nível da intriga principal, mesmo nas adversidades, soube recorrer a estratégias diferentes para encarar as adversidades.
       Eusebiozinho será igualmente vítima da educação à portuguesa. A sua baixa estatura moral, decorrendo da aprendizagem de um catecismo decorado e babujado para alegria da titi e da mamã e não da assimilação de princípios e valores eminentemente humanos, será ilustrada na sua interação com prostitutas e com atos vis como o facto de ser intermediário no episódio do jornal «A Tarde», com o propósito de se vingar de Carlos, dum modo cobarde.
       É através destes aspetos que se pode concluir que, de facto, Os Maias apresentam uma vertente de literatura de combate, na forma da crítica à sociedade, procurando a obra fazer rever ideias e mentalidades num leitor que se pretende não seguidor das personagens que prevaricam no largo leque da sociedade lisboeta da segunda metade de Oitocentos.

Texto expositivo argumentativo da Aparição

Trabalho realizado pela aluna  Astha Laube Marx Câmara Corrêa, 11º I, Abril 2013
Prof. João Morais

A Aparição ou o percurso de interrogações num processo de iluminação

          «[…] que maldição pesa sobre a assunção do nosso destino?, sobre o confronto connosco mesmos?, sobre a evidência da nossa condição?.»

Vergílio Ferreira, Aparição, 16ª ed., Livraria Bertrand, 1983.

A Aparição, tal como o título poderá desde logo sugerir, é a narrativa do percurso de uma personagem, Alberto, na cidade de Évora, interagindo com outras personagens (“à luz da lua, na flor breve e miraculosa de uma profunda comunhão”). Interroga-se sobre a vida e a morte para compreender a sua própria existência (“Olho essa jarra […] e escuto o indício de um rumor de vida, o sinal obscuro de uma memória de origens”).

Com a morte de Álvaro, seu pai, Alberto começa a interrogar-se sobre o papel da morte na vida (“Então bruscamente ataca-me […] a estúpida inverosimilhança da morte. […] Onde a realidade profunda da tua pessoa, meu velho? […] Onde a tua pessoa, onde o que eras tu?”). Ao ser convidado por Chico para fazer parte das conferências da Harmonia, o narrador decide sobre qual a mensagem que quer passar ao mundo, a ideia existencialista que Alberto supõe ser não só a sua aparição como também a do mundo – tornando-se, assim, numa espécie de Messias (“De que poderia falar na conferência? […] Precisava urgentemente de fazer a conferência, de revolucionar o mundo […] É preciso vencer esta surpresa que nestes casos nos esmaga. Ajustar a vida à morte.”).

A isto interliga-se o episódio do Bailote, que, ao não ter mais a oportunidade de semear vida na terra (“Atiravas a semente e a vida nascia a teus pés”), através da plantação da semente (“Porque eu, senhor doutor, tive sempre uma mão funda, assim grande, como um cocho de cortiça. Eu metia a mão ao saco e vinha cheia de semente […] Dê-me um remédio […] que me ponha a mão como a tinha. Assim grande, assim funda, assim, assim…”), não se sente capaz de integrar a morte na vida e, por isso, suicida-se (“O homem enforcou-se”).

É deste modo que, através das suas aulas no liceu (“Mas de que vos hei-de falar, amigos? Creio que já vos contei tudo o que sabia”), a conferência pela qual esperava ansiosamente e as conversas com Sofia, Ana e Carolino, o narrador vai provocar na população de Évora inquietações existenciais.

Ao espalhar a inquietação pelas outras personagens, a ideologia do narrador – “Ajustar a vida à morte. Achar e ver a harmonia de ambas” – vai ser a consequência do modo como a história se vai desenvolver (“Você é responsável por tudo quanto acontecer”): primeiro, com Carolino, que entende mal a mensagem do narrador (“E então eu pensei: já não há deuses para criarem e assim o homem, senhor doutor, o homem é que é deus porque pode matar. (…) Digo é que matar é igual a criar”) e, ao invés de criar vida, destrói-a. Mais tarde, o jovem louco será culpado da morte de Sofia (“Eu matava-a e […] eu reduzia-lhe a nada aquilo que era grande, ela, ela. […] E eu continuo vivo, continuo a ser grande, ela já não é nada”).

Com Sofia, por sua vez, será porventura a integração da personagem numa esfera do excesso, do inefável (“Sofia, Ana quebrou-te […] um braço a uma boneca. […] E de um a um quebraste todos os teus brinquedos […] preferias o absoluto da destruição”;“Há gente cobarde para tudo, para aceitar, para acreditar, para jogar a vida numa solução. Como se houvesse uma solução”), que, por ter conhecimento do modo como iria tudo acabar (“E eu sabia-o, eu sabia. Você não trouxe nenhuma novidade”), a jovem tenta suicidar-se sucessivas vezes (“Pois a Sofiazinha já deixou Lisboa. Você sabe lá, doutor. Calcule que tentou suicidar-se outra vez…”).

Ana, no início, encontra-se na esfera da inquietação, ao interiorizar a linguagem do narrador (“Sei-o, porque foi a sua linguagem que eu achei para me exprimir a mim mesma, para me certificar a mim mesma”); no final, após a morte de Cristina – símbolo de sacrifício para conferir a paz a Ana – irá alcançar a tranquilidade e saberá integrar a morte na vida através da religião e da linguagem da personagem narrador (“…E de súbito vê-se que não é possível morrer. […] Onde está Cristina, a que era ela […] eu vejo-a, relembro-a […] Sou irmã dela EU, que estou comigo, que me sinto ser, eu… […] Como diz você? A voz inicial… Ouço-a, sei-a… Mas isto é muito maior do que nós, muito maior, muito maior…”).

É por todos estes acontecimentos que, ao longo da narrativa, Alberto se debate com interrogações existencialistas (“Descobri-me na negação e na procura: será que interrogar não é querer uma resposta? […] Terei, pois, como destino esta agitação constante, esta sufocação de nada?”) e sente a necessidade de, a partir do seu método (“Ana, eu te vejo, submissa, rendida ao peso de uma velha condenação, procurando nos despojos de ti mesma a última flor de humildade que te perfume a solidão. E tenho pena de ti”), integrar a morte na vida – alcançar a harmonia.

No entanto, no final da narrativa, descobrimos que, mesmo anos mais tarde, o narrador não encontra respostas para as suas inquietações, apenas admitindo-se como parte da vida e do percurso do Homem (“Mas o que sei é que o homem deve construir o seu reino, achar o seu lugar na verdade da vida, da terra, dos astros, o que sei é que a morte não deve ter razão contra a vida nem os deuses voltar a tê-la contra os homens, o que sei é que esta evidência inicial nos espera no fim de todas as conquistas para que o ciclo se feche”). Admite haver perguntas para as quais não existe uma resposta mas que, ao iluminarem-lhe o seu percurso para encontrar a verdade, para a aparição, conferem-lhe harmonia: “Sei e não temo: será o temor só dos outros, para os outros, como são deles as palavras? Sei, não talvez como quem conquistou mas como quem se despoja: a minha verdade é o que me sobeja de tudo. […] Mas o tempo não existe senão no instante em que estou […]: a vida do homem é cada instante […]. O meu futuro é este instante desértico e apaziguado”.