Poesia Trovadoresca: uma síntese

  SÍNTESE

Poesia Trovadoresca

·  A primeira grande manifestação da Literatura Portuguesa.

·  Uma poesia elaborada por trovadores e executada (acompanhada de música, canto e dança) por jograis.

·  A linguagem de todos estes poemas era o galego-português ou galaico-português.

Os três agentes:

·  Os trovadores: nobres que compunham o poema e, muitas vezes, a música.

·  Os jograis: principais agentes transmissores da poesia trovadoresca; não pertenciam à classe nobre e divulgavam esta poesia, cantando-a, em troca de remuneração.

·  A soldadeira ou jogralesa: cantadeira ou dançarina, acompanhava o jogral.

 Os quatro diferentes períodos:

·  Período pré-alfonsino (até 1245).

·  Período alfonsino (até 1280)

·  Período dionisíaco (até 1300)

·  Período pós-dionisíaco (depois de 1300)

 Tipos de cantiga:

·  Lírica: de amigo, de amor.

·  Satírica: de escárnio, de maldizer.

      Cancioneiros:

Esta poesia está documentada nos mais antigos Cancioneiros da época trovadoresca. Mas seria errado pensar que a poesia portuguesa nasceu com os Cancioneiros; estes não passam de coleções mais ou menos tardias e limitadas  (segundo António José Saraiva e Óscar Lopes).

Os Cancioneiros (da Ajuda, da Vaticana, da Biblioteca Nacional, As Cantigas de Santa Maria) constituem um valiosíssimo documento histórico, linguístico e literário da nossa Idade Média, pois as tradições, os costumes, as ideias, as preocupações, o quotidiano dessa época estão presentes nas composições dos diferentes poetas.

      

A Cantiga de Amigo

1. Caráter popular, autóctone.

2.  Retrata, com razoável variedade e observação atenta, a psicologia feminina;

3. Ignoram, quase por completo, as imagens. Mas já insistem numa emblemática simbólica expressiva e universalmente reconhecida: a luz (o deslumbramento do amor), os cervos do monte turvando as águas (a natural confusão dos primeiros encontros amorosos), a noite (com seus mistérios, longa ou fugidia, tal qual o desamor ou o amor), as aves canoras (o renascer contínuo do enamoramento), etc..

4.   Aproveitam, com bastante felicidade, temas folclóricos. Também D. Dinis e outros poetas cultos se inspiraram na temática de canções do povo, chegando mesmo a transcrever delas alguns arcaísmos mais típicos.

5.  Testemunham uma conceção de vida cheia de primitivismo e quase infantil, antropomorfizando os animais e as coisas (aves, ondas, árvores). São, desta forma, reflexos dum viver no mundo só possível nas camadas populares.

6.  O vocabulário é pobre. A caracterização adjetiva é muito convencional. A beleza da donzela, por exemplo, é expressa, invariavelmente, por um destes termos: velida, louçana, bem talhada, fremosa ou fremosinha, mesurada.

7. Em algumas cantigas, o ritmo e a musicalidade são já um encanto.

8. Embora sem grandes implicações psicológicas, quase só através de contactos externos, começam a introduzir a Natureza na vida das protagonistas dos poemas.

9. Predomina um sentimento carateristicamente português – a saudade.

10. Estrutura estrófica e rítmica – técnica paralelística (aproximação da poesia à música – as pausas, o ritmo e a rima estão subordinados a um jogo de simetrias, em que predomina a repetição)

     Classificação quanto ao tema/assunto:

· Bailias ou Bailadas – para serem cantadas acompanhadas de dança.

·  Barcarolas ou Marinhas – os sentimentos expressos estão logados ao mar ou ao rio.

·  Albas – o assunto relaciona-se com a alvorada.

·  Cantigas de Romaria – referem romagens a santuários

·  Pastorelas – intervêm pastores

·  Tenções – a donzela dialoga com a mã, a amiga, a irmã ou o namorado (o amigo), contrariando-se sucessivamente.

   

 Papel da mãe:

·  Responsável pelo exercício da autoridade (o ambiente doméstico e familiar era marcado pela presença feminina; quando o homem partia para combater os Mouros ou acompanhava o rei, competia à mãe a responsabilidade e o governo da casa)

·  Vigilante

·  Confidente

·  Conselheira

·  Conivente

      Papel das amigas:

·  Confidente

·  Acompanhante nos encontros amorosos

       Papel da Natureza:

· Cenário

· Informadora

· Confidente

      Os elementos simbólicos:

· A fonte é origem da vida, da maternidade; as águas límpidas podem representar a pureza da donzela.

· A alva é símbolo da inocência, da pureza e da virgindade.

· Os cervos simbolizam a fecundidade; quando os cervos turvam a água, pretende-se simbolizar a confusão e o aturdimento dos encontros amorosos.

· As flores remetem para a delicadeza e feminilidade.

· As ondas traduzem o tumulto interior.

· As aves representam a sedução e o enamoramento.

· O vento pode relacionar-se com as inquietações.

· A luz traduz o deslumbramento do amor.

· A noite representa as incertezas do amor.

Estados sentimentais da amiga

          Fala-se, por vezes, na “ingenuidade” da cantiga d’amigo. O próprio editor delas diz, no Tomo I: “encantava-me a sua simplicidade, sentia-me atraído pela maneira ingénua como os variados sentimentos do coração humano ali eram reproduzidos, e sobretudo, não obstante essa singeleza, pela movimentação dos quadros e cenas que elas desenham, o que lhes comunica vida (que as de amor não possuem, sempre monótonas e hirtas como se fossem estátuas hieráticas… ); por elas perpassa certa ingenuidade, como aliás era de esperar de composições em que figuram donzelas inexperientes, que só encaram o amor pelo seu lado poético”.

          Esta atitude simplista da cantiga d’amigo é mais aparente: nem pelo que respeita à forma, nem pelo que concerne ao fundo. Com a sua penetração habitual, Nobiling, ao repor a cantiga d’amigo de Sancho I na sua verdadeira forma estrófica, que não é a que consta da coleção de J. J. Nunes, notava que é sempre arriscado atribuir às mais velhas cantigas uma forma imperfeita. Assim, também, quanto ao conteúdo, nos devemos guardar das primeiras impressões.

          A cantiga d’amigo, na sua expressão literária de paralelismo impuro, não é, felizmente para nós, uma coisa ingénua; é um produto refletido de arte, um feixe de observações do mais alto valor sobre o feitio da mulher. Toda a escala sentimental da vida amorosa da menina nos é comunicada com o mais vivo realismo: a timidez, o pudor alvoroçado e a inexperiência doo amor, a garridice, a travessura, a alegria e o orgulho de amar e ser amada, os pequeninos arrufos, as tristezas e ansiedades, a saudade, a impaciência e o ciúme, a crueldade e a vingança, a compaixão, o arrependimento e, finalmente, a reconciliação. Toda esta gama de emoções está representada em espécimes graciosos ou vibrantes de ternura e paixão femininas. Podemos reconstituir, com base na totalidade das cantigas, o romance completo e ideal da namorada.

          Encontraram-se na fonte, no monte, ou, mais certamente, junto à ermidinha, onde foram em romaria fazer oração. Como o autêntico amor português, o deles tem um carater fulminante e fatal:

Amiga, des que meu amigo vi,

el por mi morr’ e eu ando des i

namorada.

Des que o vi, primeiro lhi falei,

El por mi morre e eu d’ el fiquei

Namorada

          Este amor, porém, é um amor tímido: ele não lho ousa declarar abertamente, a ela não fica bem tomar a dianteira. E assim andam os dois algum tempo, numa doce e cruel incerteza:

O meu amigo non pod’ haver bem

de mi, amigas, vedes porque non:

el non mi o diz, assi deus me perdon,

nen lho digu’ eu, e assi nos aven:

el, com pavor, non mi o ousa mentar,

eu, amigas, non o posso rogar.

             Um dia, porém, o namorado vence a timidez, explode o seu afeto. E, naturalmente, manda-lhe pedir um encontro a sós. Começa o enleio da donzela, inexperiente em coisas de amor:

Vedes, amigas, meu amigo vem

e enviou-me dizer e rogar

que lh’ aguis’ eu de comigo falar,

e de tal preito non sei end’ eu ren;

e pesa-mi que m’ enviou dizer

que lhi faça o que non sei fazer.

Ca eu nunca com nulh’ ome falei,

tanto me non valha Nostro Senhor,

des que naci, nen ar foi sabedor

de tal fala, nen a fiz, nen a sei;

e pesa-mi que m’ enviou dizer

que lhi faça o que non sei fazer.

          E começa também aquele jogo de garridice e travessura, que acaba por entontecer o namorado. É o prelúdio do grande amor. Agora, à menina não restam já dúvidas sobre a sinceridade do amigo. E o seu amor desentranha-se numa alegria comunicativa e ufana:

Ai, meu amigo, meu, per boa fé

e non doutra, per boa fé, mais meu,

rogu’ eu a Dus, que mi vos oje deu,

que vos faça tan ledo seer meu amigo

quan leda fui oj’ eu, quando vos vi,

ca nunca foi tan leda, pois naci.

          Os primeiros arrufos vêm toldar aquele céu de felicidade: umas vezes por culpa dela, que lhe não foi falar à hora aprazada, outras e quase sempre por culpa dele, que partiu sem o seu consentimento (sem seu grado), ou não veio à entrevista, ou não esteve na despedida:

Amigo, quando me levou

mia madr’, a meu pesar, daqui,

non soubestes novas de mi;

e por maravilha tenho

por non saberdes quando vou,

nen saberdes quando venho.

          Mas, embora enganada, a donzela ama o seu traidor e afronta a vigilância da mãe, para ir esperá-lo à ermida do Soveral:

Nom mi digadeds, madre, mal, e irei

veel’ o sem verdade, que namorei,

na ermida do Soveral,

u m’ el fe muitas vezes coitada ‘star…

na ermida do Soveral.

Se el non vem i, madre, sei que farei:

el será sem verdad’ e eu morrerei

na ermida do Soveral,

u m’ el fez muitas vezes coitada ‘star…

na ermida do Soveral.

          O namorado ausenta-se, vai para cas del-rei. A amiga dirige-lhe, na véspera da partida, um saudoso adeus:

Amigo, querede-vos ir?

e bem sei eu que mi averrá:

em meentre morardes alá,

a quantos end’ eu vir viir

a todos eu preguntarei

Ccmo vos vai en cas del-rei.

          E. como ele tarda, longe dela, a pobre namorada consome-se de saudade, receando que outra o retenha:

Eu nunca dôrmio nada,

cuidand’ en meu amigo;

el, que tan mui tarda,

se outr’ amor á sigo,

erga-lo meu? Queria

morrer oj’ este dia!

          Enfim, tem novas de que o seu amigo chega. Radiante, corre para lá das portas da vila, esperar o namorado:

- Ai fremosinha, se bem ajades,

longi da vila quen asperades?

- Vin atender meu amigo.

          E então recomeçam os seus amores, com a sabida e saborosa intermitência do riso e das lágrimas.

          A donzela quer ter o amigo ao seu lado, furtando-se por vezes à guarda da mãe para o ver. Mais uma razão para ele não se ausentar sem seu mandado. Mas os homens são voláteis. Um dia, o amigo escapou-se-lhe de novo. Quando voltou, houve uma cena de lágrimas. Os dois choravam: ele pela violência da reprimenda, ela com dó de o ver chorar:

Pero que eu meu amigo roguei

que se non fosse, sol non se leixou

por mi de s’ ir e, quand’ aqui chegou,

por quant’ el viu que me lh’ eu assanhei

chorou tant muit’ e tan de coraçon

que chorei eu com doo d’ el enton.

          Não tardou a reconciliação. Um dia, o amigo entrou em casa da mãe; falou com ela; e, ao despedir-se, pôs os olhos cheios de alegria na namorada. Estavam cumpridos os seus votos: iam pertencer um ao outro. A donzela sente prazer inefável:

Vi-vos, madre, com meu amig’ aqui

oje falar e ouv’ en gran prazer,

porque o vi de cabo vós erger

led’ e tenho que mi faz Deus bem i,

ca, pois que s’ el ledo partiu daquen,

non pode seer senon por meu bem.

M.  Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa – época medieval

……………………………………………………….

El pôs os seus olhos nos meus enton,

Quando vistes que xi vos espediu,

E tornou contra vós led’ e riiu,

E por end’ ei prazer no coraçon,

Ca, pois que s’ el partiu daquen,

Non pode seer senon por meu bem.

          Um pouco mais, e terminava na igreja o romance da namorada.

               Síntese:

A cantiga de amigo constitui, essencialmente, a expressão da vida dos namorados, em tom de confidência espontânea, liberta dos condicionalismos a que obedece a cantiga de amor. A construção em paralelística perfeita favorecia a memorização, necessária ao canto, do conteúdo destas cantigas, cuja simplicidade remonta à tradição popular (oral) e à expressão do quotidiano e dos pequenos dramas amorosos da donzela da Idade média.

A Cantiga de Amor

1. Os sentimentos eróticos que exprimem são os de homem. Enquanto nas cantigas de amigo é a mulher que fala, nestas é o namorado que desfia as coitas de amor. Sendo dialogadas, é o homem que fala em primeiro lugar;

2.  Por influência do lirismo tradicional, algumas cantigas de amor estão dotadas de paralelismo imperfeito e semântico;

3.  Possuem algumas um variado e complicado formalismo estilístico. Nas canções de mestria, esse formalismo (dobre, mozdobre) vai abrindo caminho para os malabarismos estilísticos afectados da poesia do Cancioneiro Geral;

4.  Estão repassadas de simbologia amorosa bastante rica, por causa da teoria do amor cortês;

5. Há nas nossas cantigas de amor menos fingimento e, por conseguinte, maior sinceridade do que nas composições provençais;

6. Nota-se uma certa uniformidade na expressão e nos sentimentos, o que desanda, inevitavelmente, na monotonia temática.

As Cantigas de Escárnio e Maldizer

1.   São concretas e particulares – são raras as cantigas que visam defeitos de caráter geral e de um modo abstrato, como a cobardia, a mentira, a luxúria, etc.. Não atacam o vício em si; atacam os viciosos em concreto;

2. São, fundamentalmente, de caráter social embora não tivessem criado, propriamente, tipos psicológicos. Verberam, com insistência:

·    os membros do clero pouco edificantes;

·    os nobres, sobretudo perjuros, cobardes e empobrecidos;

·     os vários ofícios (jograis, soldadeiras, militares);

·    os vilãos;

·    entrega dos castelos ao conde de Bolonha (d. Afonso III);

·    traição dos cavaleiros de Afonso X;

·   a cruzada da Balteira (sátiras a Maria Peres);

·    polémica social;

·   censura de vícios e costumes da época: a avareza, a vaidade, a crença em agoiros, o casamento por rapto, a homossexualidade;

·    paródias a temas e formas da poesia lírica amorosa.

3. São, em parte, muito obscenas, de um realismo cru;

4.  Não se afastam muito dos moldes, já conhecidos, em que estão talhadas, sobretudo, as cantigas de amor. Há algumas de mestria e são frequentes as de refrão e as tenções;

5.  O vocabulário é bastante mais rico, variado e realista do que nas restantes cantigas.

DECADÊNCIA DA POESIA TROVADORESCA

A poesia trovadoresca conheceu um período áureo, que vai desde os princípios do século XIII até D. Dinis. Com a morte do Conde de Barcelos, D. Pedro, extinguiu-se de vez a voz dos trovadores, por variadas razões:

1.Desaparecimentos do mecenato real – muitos monarcas mantinham jograis no paço e, para os sustentar, obtinham dinheiro dos bens do Estado. Infanções e ricos-homens havia, também, que agasalhavam e gratificavam, generosamente, trovadores e jograis.

De D. Afonso IV para diante, os grandes do Reino abandonaram este tradicional mecenato. Deixaram de proteger os poetas. A situação piorou na Corte de Avis, onde a razão predominava sobre o sentimentalismo;

2. Aburguesamento da nação – o fim da guerra com os Mouros extinguiu de vez o contacto dos Portugueses com os Cruzados, sempre acompanhados de músicos e poetas; e, depois de D. Afonso III, acabou-se igualmente o contacto com os literatos da Provença.

Além disso, todos se entregaram ao comércio, ofício de resultados práticos excelentes. As pessoas enriqueciam. Não seria entre comerciantes e burgueses materializados que podiam medrar os poetas;

3. Após o reinado de D. Afonso IV, as nossas relações políticas com Espanha arrefeceram consideravelmente, até se tornarem tensas no tempo de D. Fernando e da Corte de Avis. Este antagonismo político contribuiu, e não pouco, para o antagonismo literário e o consequente abandono das formas poéticas até então comuns aos dois povos peninsulares. Por outro lado, os literatos de Castela começaram, já no século XIV, a reagir contra o uso do galaico-português, exprimindo o lirismo amoroso em língua castelhana.

Bibliografia:[1]

· Dicionário de Literatura, Direção de: Jacinto do Prado Coelho

· História da Literatura Portuguesa, António José Saraiva e Óscar Lopes

· Lições de Literatura portuguesa – época medieval, M. Rodrigues Lapa

· Literatura Prática, Lilaz Carriço

· Dicionário de Termos Literários, Harry Shaw

                                                                                            Autor: Prof. João Morais

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[1] Na biblioteca da escola, tens ao teu dispor muitos materiais de consulta para esta disciplina. As obras apontadas constituem, apenas, um ponto de partida para as tuas pesquisas.

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Profª Bibliotecária Mª Teresa Carvalho.

Teste de Português, 11º Ano, Turma G - Prof.º João Morais e Cenários de Resposta...

Enunciado

I 

Lê atentamente o seguinte excerto d’ Os Maias:

     Subitamente, com uma ideia, apalpou por sobre o bolso a carteira onde na véspera guardara a carta do Dâmaso… «Eu t’ arranjo!», murmurou ele. E abalou, desceu a Rua da Trindade, cortou pelo Loreto como uma pedra que rola, enfiou, ao fundo da Praça de Camões, num grande portão que uma lanterna alumiava. Era a redação d’ «A Tarde».

     Dentro do pátio desse jornal elegante fedia. Na escadaria de pedra, sem luz, cruzou um sujeito ancatarroado que lhe disse que o Neves estava em cima no cavaco. O Neves, deputado, político, director d’ «A Tarde», fora, havia anos, numas férias, seu companheiro de casa no Largo do Carmo; e desde esse Verão alegre em que o Neves lhe ficara sempre devendo três moedas, os dois tratavam-se por tu.

     Foi encontrá-lo numa vasta sala alumiada por bicos de gás sem globo, sentado na borda de uma mesa atulhada de jornais, com o chapéu para a nuca, discursando a alguns cavalheiros de província que o escutavam de pé, num respeito de crentes. Num vão de janela, com dois homens de idade, um rapaz esgalgado, de jaquetão de cheviote claro e uma cabeleira crespa que parecia erguida numa rajada de vento, bracejava como um moinho na crista de um monte. E, abancando, outro sujeito já calvo rascunhava laboriosamente uma tira de papel.

     Ao ver o Ega (um íntimo do Gouvarinho) ali na redacção, naquela noite de intriga, Neves cravou nele os olhos tão curiosos, tão inquietos, que o Ega apressou-se a dizer:

     – Nada de política, negócio particular… Não te interrompas. Depois falaremos.

     O outro findou a injúria que estava lançando ao José Bento, «essa grande besta que fora meter no bico da amiga do Sousa e Sá, o par do Reino» – e na sua impaciência saltou da mesa, travou do braço do Ega, arrastando-o para um canto:

     – Então que é?   

     – É isto, em quatro palavras. O Carlos da Maia foi ofendido aí por um sujeito muito conhecido. Nada de interessante. Um parágrafo imundo na «Corneta do Diabo», por uma questão de cavalos… O Maia pediu-lhe explicações. O outro deu-as, chatas, medonhas, numa carta que quero que vocês publiquem.

     A curiosidade do Neves flamejou:

     – Quem é?

     – O Dâmaso.

     O Neves recuou de assombro:

     – O Dâmaso!? Ora essa! Isso é extraordinário! Ainda esta tarde jantei com ele! Que diz a carta?

     – Tudo. Pede perdão, declara que estava bêbado, que é de profissão um bêbado…

     O Neves agitou as mãos com indignação:

     – E tu querias que eu publicasse isso, homem? O Dâmaso, nosso amigo político!... E que não fosse, não é questão de partido, é de decência! Eu faço lá isso!... Se fosse uma ata de duelo, uma coisa honrosa, explicações dignas… Mas uma carta em que um homem se declara bêbado! Tu estás a mangar!

     Ega, já furioso, franzia a testa. Mas o Neves, com todo o sangue na face, teve ainda uma revolta àquela ideia de o Dâmaso se declarar bêbado!

     – Isso não pode ser! É absurdo! Aí há história… Deixa ver a carta.

     E, mal relanceara os olhos ao papel, à larga assinatura floreada, rompeu num alarido:

     – Isto não é o Dâmaso nem é letra do Dâmaso!... Salcede! Quem diabo é Salcede? Nunca foi o meu Dâmaso!   

     – É o meu Dâmaso – disse o Ega. – O Dâmaso Salcede, um gordo…

     O outro atirou os braços ao ar:

     – O meu é o Guedes, homem, o Dâmaso Guedes! Não há outro! Que diabo, quando se diz o Dâmaso é o Guedes!...

     Respirou com alívio:

     – Irra, que me assustaste! Olha agora neste momento, com estas coisas de Ministério, uma carta dessas escrita pelo Guedes… Se é o Salcede, bem, acabou-se! Espera lá… Não é um gordalhufo, um janota que tem uma propriedade em Sintra? Isso! Um maganão que nos entalou na eleição passada, fez gastar ao Silvério mais de trezentos mil réis… Perfeitamente, às ordens… Ó Parreirinha, olhe aqui o sr. Ega. Tem aí uma carta para sair amanhã, na primeira página, tipo largo…

     O sr. Parreirinha lembrou o artigo do sr. Vieira da Costa sobre a reforma das pautas.

     – Vai depois! – gritou o Neves. – As questões de honra antes de tudo!

Documentando as tuas afirmações com passagens do texto, responde ao seguinte questionário: 

1)      Identifica o episódio transcrito e localiza-o na ação da obra. 

2)      Tendo em conta o período literário em que se insere a obra, analisa a função deste episódio. 

3)       Caracteriza a personagem Neves e estabelece um paralelo com Palma Cavalão. 

4)      « […] discursando a alguns cavalheiros de província que o escutavam de pé, num respeito  de crentes.»

Qual é a figura de estilo que, ao nível semântico, se realiza nesta passagem? Qual é a sua função no que se prende com a representação social?  

5)       Identificando o artifício teatral que se realiza nesta passagem, que tem a ver com a diferença de saberes dos interlocutores, comenta a sua função na mensagem deste episódio.

Cenários de resposta 

                                               ( Madalena Novais e Tiago Jerónimo)

1. A passagem transcrita pertence ao episódio do jornal “A Tarde” (“Era a redação d’ «A Tarde» ”), que se encontra no capítulo XV d’ Os Maias e faz parte da crónica de costumes. Antes deste episódio, Dâmaso fez publicar no jornal “A Corneta do Diabo”, cujo diretor é Palma Cavalão, um artigo onde insultava Carlos e expunha a sua relação amorosa com Maria Eduarda. João da Ega, ao saber desta publicação, informa Carlos; os dois encontraram-se com Palma para descobrirem o autor (Dâmaso). Assim, depois de o terem obrigado a escrever uma carta de pedido de desculpas a Carlos, declarando que estava bêbado, Ega publicou-a no jornal “A Tarde”.

            Imediatamente antes, porém, de Ega se ter deslocado ao jornal “A Tarde” com o objetivo de publicar a carta de Carlos, ele viu a antiga amante, Raquel Cohen, na companhia de Dâmaso Salcede, no teatro Ginásio, o que veio provocar o seu ciúme e a sua ira, razões imediatas da decisão do amigo de Carlos de publicar a mesma carta.

2. Esta obra insere-se no período literário em que o Ultrarromantismo está em decadência e o Realismo e o Naturalismo são valorizados. Os Maias pretendem criticar os vícios da sociedade lisboeta da segunda metade do século XIX. Este episódio, em particular, tem a função de realçar a parcialidade, os subornos, a corrupção e a incompetência dos jornalistas da época e o seu compadrio com a política.

            O Realismo defendia uma literatura com uma função crítica e morigeradora dos males da sociedade, o que Eça faz relativamente à vida social de Lisboa da segunda metade de oitocentos.

            Neste episódio, o jornalismo português é criticado pela falta de deontologia do redator d’ “A Tarde” (“[…] Se é o Salcede, bem, acabou-se! Espera lá… Não é o gordalhufo, um janota que tem propriedade em Sintra?”), jornal este que é uma extensão política do partido de Neves: “[…] discursando a alguns cavalheiros de província que o escutavam de pé, num respeito de crentes.”. Assim, denuncia igualmente a macrocefalia da capital relativamente à província.  

3. Neves, “deputado, político”, é o diretor do jornal “A Tarde”. Tem um ascendente político sobre correligionários da província (“[…] discursando a alguns cavalheiros de província que o escutavam de pé, num respeito de crentes.”) e é uma personagem que representa o jornalismo partidário que só publica o que interessa à cor política dos seus proprietários e correlegionários.

Quando Ega lhe pede para publicar a carta de Dâmaso a pedir desculpa a Carlos, Neves mostra-se parcial por pensar estarem a falar de Dâmaso Guedes, seu amigo político, a quem não queria ofender. Após perceber que Ega e Carlos falavam de Dâmaso Salcede, aceitou publicar a carta e aproveitou-a para se vingar politicamente (“- Isto não é o Dâmaso nem é letra do Dâmaso!... Salcede! Quem diabo é Salcede? Nunca foi meu Dâmaso! […] Se é o Salcede, bem, acabou-se!”).

            Palma Cavalão, diretor do jornal “ A Corneta do Diabo”, tem o único objetivo de lucrar com o jornalismo nem que seja através de subornos, sem se preocupar com quem possa prejudicar. Representa o jornalismo reles, escandaloso e corrupto, mas, também, a falta deontologia e de serviço público no jornalismo. 

Assim, podemos concluir que tanto Palma com Neves representam o meio jornalístico em decadência.

4. A figura de estilo que, ao nível semântico, se realiza nesta passagem é a ironia. Eça de Queirós pretende ridicularizar a tão grande importância que os “cavalheiros de província” davam às altas posições sociais na capital. Nesta passagem, Neves aproveita a sua posição influenciando politicamente os seus ouvintes ignorantes, que o respeitavam e o ouviam atentamente: “[…] cavalheiros de província […], num respeito de crentes.”. Eça denuncia, assim, a macrocefalia da capital relativamente ao resto do país.

5. O artifício teatral que se realiza nesta passagem é o qui pro quo, que consiste num equívoco pela diferença de saberes. Isto acontece quando Neves pensa que Ega está a falar de Dâmaso Guedes. O equívoco é destruído quando Neves percebe que, na verdade, ele está a referir-se a Dâmaso Salcede (“- O Dâmaso!? Ora essa! Isso é extraordinário! Ainda esta tarde jantei com ele! Que diz a carta? […] Isso não pode ser! É absurdo! Aí há história… […]”).

Com este artifício, cria-se tensão nas personagens e no leitor, concorrendo, assim, para o interesse em conhecermos a razão da recusa e o aumento do interesse da leitura.